刘海粟美术馆正在举行的“从东方到巴黎——中国留法艺术家百年开拓与交流展”截取中国艺术家留法百年历史的两端，呈现跨越东西方百年留法艺术之流变。“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）通过与中、法方两位策展人靳文艺、崔保仲的交流呈现对当下中国美术发展之思考。
1930年代，留法华人艺术家协会成员在常书鸿家中合影
一个世纪以前，伴随“五四”新文化运动民族意识的觉醒，一大批有志青年带着救国图强的信念，远赴法国，其中就包括了徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良等，他们在传统观念与现代思潮中寻找艺术的责任、并创办美专，相信“艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦”。
新世纪以来，越来越多中国的美术学院传统式教育培养的学生，再赴法国，尽管他们面对的已非法国艺术最辉煌的时期，但他们并不背负“家国情怀”，而在国际语境下思考符合自身的艺术创作，单纯呈现自己对艺术的认知。
刘海粟美术馆正在举行的“从东方到巴黎——中国留法艺术家百年开拓与交流展”通过截取中国艺术家留法百年历史的两端，呈现跨越东西方百年留法艺术之流变。
刘海粟旅法期间临摹的油画《但丁之舟》
年轻留法艺术家庞凡作品
跨越东西方，不同艺术观念的碰撞
从美术馆扶阶而上，右边展厅呈现了刘海粟、林风眠、徐悲鸿、潘玉良，以及赵无极、朱德群、吴冠中、程抱一，两代艺术家的艺术脉络。
其中，刘海粟、林风眠、徐悲鸿三位，可谓中国现代艺术史上，举足轻重的人物，尽管同一时期来到巴黎，在国内先后创办了上海美专、杭州艺专和北平艺专，同为中国现代美术教育体系的奠基者和中西文化理念融合创新的先行者，却在法国获得不同艺术观念的滋养。
1932-1936，刘海粟与傅雷共同编写的《世界名画集》
此次展览中一幅徐悲鸿的《行书自序》，透露出刘海粟、徐悲鸿不同艺术观点的碰撞。那是1927年4月，首次全国美展在上海举行，这个中国历史上首次由政府举办的艺术展览，由蔡元培发起，刘海粟组织，徐志摩担任《美展汇刊》编辑等重要职务。当时展览组委会邀请徐悲鸿参展并受聘美展总务委员，当时徐悲鸿因倡导以写实主义改良中国画的观点遭到北平艺专学生的抵制而辞职南下，但当他得知与自己艺术观点不同的、支持新艺术流派的刘海粟和徐志摩也参与首次全国美展的工作，便拒绝参与美展相关工作，并撤出自己的参展作品。
徐志摩题字的“美展汇刊”
由此美展引起各方争论，如何看待西方印象派和野兽派绘画的两方观点在《美展汇刊》上激烈碰撞，徐悲鸿的“惑”，徐志摩的“我也惑”，进而徐悲鸿的“惑之不接”和“悲鸿又言”，以及李毅士代表刘海粟发言的“我不惑”。徐悲鸿在文中以“庸、俗、浮、劣”四个字概括马奈、雷诺阿、塞尚和马蒂斯的作品，甚至还将马蒂斯译成“马蹄死”。而徐志摩认为徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的谩骂过于言重，并把这种谩骂比之于英国当时的批评家罗斯金骂画家惠斯勒。在徐志摩看来，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家所效仿，“那是个必然的倾向，固无可喜悦，抱憾却亦无须”。
而徐悲鸿的《行书自序》正是在与徐志摩“美展汇刊论战”期间喝酒解闷，席地创作而得。既是对他从小学艺的自述，也是表达他对艺术、对同行态度对心声。
徐悲鸿《行书自序》
如今回望徐悲鸿赴法的1919年，由后印象派画家塞尚孕育而出的现代绘画已经由毕加索、马蒂斯到达“立体主义”，俄国的康定斯基创作出他抽象的“格子”，在美国，杜尚已经将小便池搬进了美术馆。而身处巴黎的徐悲鸿却对新艺术置若罔闻，他继承安格尔以来的古典主义传统，认为写实主义才能与历史、真实乃至科学发生关联，而这些正是中国所需要的。
相对刘海粟和徐悲鸿的争锋相对，林风眠的态度则显得温和，此次展览中展出了一张《石谷新田》乃是其1975年的“临摹”作品，而被临摹的是广州美院的年轻教师林丰俗（1939年生人）1972年的作品。在“文革”背景下，画“黑画”的林风眠以此寻求作品和火热劳动场景的契合点。
林风眠《石谷新田》
也正因为这份温和，林风眠并未参与“二徐之辩”，尽管他和刘海粟、徐志摩、李毅士等同在全面美展七人常务委员之列，而林风眠与徐悲鸿艺术观点的碰撞以另一种方式呈现。
此次展览的中方策展人、刘海粟美术馆副馆长靳文艺讲述了这样一个故事：
林风眠离开杭州艺专后，由潘天寿任院长，当时邀请徐悲鸿来校讲座，徐悲鸿在讲座中狠批塞尚、马蒂斯，而此时听众席中有学生朱德群，当他听到被老师林风眠推崇的塞尚被如此贬低，几乎拂袖而去。由此可见林风眠和徐悲鸿艺术方向的不同。
无题，朱德群，60X80cm，版画，2001
看电视，吴冠中，35X52cm，中国画，2005
1935年入学杭州艺专的朱德群，不仅师从林风眠，还结识了吴冠中，同年入学的跟随林风眠学习西画的还有赵无极，他们在20世纪40、50年代赴法留学，希冀在中法多元文化的背景下探索自己的艺术之路。几乎在同一时期程抱一也跟随父亲赴法。
他们在中国接受深厚的传统文化教育，对中国文化有着浓烈深沉的情感，他们带着理想上路，如何在异域文化中找寻到属于东方文化气质的精神符号和表达方式，成为留法艺术家们超越自我的理想之所，并以世界性的语言创造出跨越东西文化的艺术作品。
其中程抱一的作品首次在国内展出，其“诗意水墨书法”让人见识到一位由小说家、翻译家、诗人、文艺理论作者，构成的艺术家对书写传统，笔画、布局、结构的打破和对文学的再演绎。
春江花月夜，程抱一，29X48cm，书法，宣纸，1985
从“五四时期”赴法留学艺术家决意要藉由艺术来改造中国社会，推动中国艺术的复兴，实现艺术代宗教的理想，到“朱德群一代”以艺术绘描东西方文化跨越的愿景。老一辈留法旅法艺术家带着民族责任和文化担当，他们的作品也透露着历史和生活的线索，看这些作品似乎走入了一段纵向比较的美术史，从东方到巴黎，他们的固守和开拓在其中展露，观众读到的是他们沉重的、带着国家意愿使命感和飘逸的性灵。
双人扇舞，潘玉良，53X65cm，油画，1955
从传统教育到实验艺术，路阻且长
沿着展览团队设定的路线到达另一展厅，这也是展览的第二部分“全球化背景下的留法年轻艺术家”，这个展厅中，观众将获得与前一展厅迥然不同的艺术经验，装置、影像、行为、摄影、新媒体互动等多种创作形式一并展现，一股年轻气息也扑面而来。
参展的部分留法年轻艺术家和策展人
对于当下年轻人而言，出国留学并非难事，但在国际语境和全球化的大背景和差异性下突破自我，寻找创作新路是难题。老一辈的程抱一曾说：“来到法国是学习一种新的存在方式。”这在新一代身上是否与体现？
法方策展人崔保仲认为，这是一种“诗性的延续”他提到了1979年出生的田德熙的装置作品6个被压制成正方体的金属物被排开，上面留下的是城市生活的痕迹。“诗性”被解读为对生活中寻常、甚至是废弃之物的解构与再演绎。
田德熙装置作品
另一件来自马仲怡的行为，以掰手腕的方式决定着胜负，而规则的制定者是艺术家，所以墙上的胜负评判艺术家摇摇领先，这件作品似乎呈现出艺术家的某种自怜与自负。除此之外，影像、交互、摄影等作品传递出当下创作形式的多样性。参展的8位年轻艺术家中仅2位坚持绘画形式表现，一位是傅斯特，他的作品依旧是架上油画，只是传递的理念更为自我；另一位是庞凡，尽管他的作品在美术馆的墙面上创作，带有街头的性质，但却带着绘画精神，并将中国元素加入当代图式中，除展厅涂鸦外，他的另一幅涂鸦创作于美术馆咖啡厅的白墙上，这避免了展览结束后作品不存的遗憾。
马仲怡（左）的行为作品
翻看这8位年轻留法艺术家的简历，发现他们有着相似的国内艺术学院背景，也有着多元文化交互、中法美院教育体制差异、内在个性与艺术系统冲突等的困惑。法方策展人也向记者透露了年轻艺术家之间也存在着艺术观点的差异。
在中西传统与当代、历史与社会、群体与个体等多种当代艺术需要关注的问题中，年轻留法艺术家是否有呈现出“法式”观点？答案并非没有，但并不明显。
“全球化”模式下的观众，可以看到当下最热的当代艺术作品，而国际一线艺术家的作品也这个城市同时展出，与这些作品相比，留法的年轻艺术家作品的特别之处或有待发觉，不过他们与前辈艺术家眼界和观点上的差异显而易见。再者艺术个性是艺术家性格、感情和修养的自然流露，艺术作品需要个性，但艺术家刻意强调个性和身份就难免矫揉造作。
第一部分展览现场
展览中方策展人靳文艺就展览提出了几个有待思考的问题：一是，我、我们、我们的孩子，要不要留学法国学艺术？二，为什么我们看不懂当代艺术？三，为什么说现代艺术有两次与中国的亲密接触而又两次遗憾的与中国错过？通过展览找寻这些问题的解答，或可知今日中国美术之发展处在世界美术史中的哪一个阶段。
